San Telmo Museoaren bildumaren baitan emakumeen ikusgarritasunik eza ikertu dute Haizea Barcenillak eta Garazi Ansak

Museoak eta arte erakusketak eremu neutrotzat jo baditugu ere, San Telmon zabalik dagoen erakusketan Haizea Barcenillak eta Garazi Ansak garbi erakutsi dute ez dela horrela. Artearen historiak emakume sortzaileen lana itzalpean zergatik eta nola gorde duen ikusiko du bisitariak120 artelanen eskutik.

Baginen, bagara. Emakume artistak: ikusgarritasun(ez)aren logikak” erakusketak ateak zabalik ditu Donostiako San Telmo Museoan martxoaren 13a bitartean. Museoan bertan eta Gipuzkoako Diputazioaren bildumetan emakumezko artisten lanek duten presentzia urriaz hausnarketa egin nahi du erakusketak.

Catharina Ykens, Mari Paz Jimenez, Menchu Gal, Marta Cardenas, Rosa Valverde, Esther Ferrer, Cristina Iglesias, Isabel Vera, Angeles Marco, Sandra Tucci, Francesca Llopis, Elena Asins, Ainize Txopitea, Aran Santamaria eta Itziar Okariz, atzoko eta gaurko artistak, San Telmo museoko hormetan eskegita daudenetako batzuk. Denera 120 lan jarri dira ikusgai, 50 egilerenak. Arte diziplinen aniztasuna du ezaugarri erakusketak.

Haizea Barcenilla (Lezo, 1981) eta Garazi Ansa (Oiartzun, 1989) EHUko irakasleek bi urtez egindako ikerketa lanaren emaitza da bisitariak bertan aurkituko duena. Begiak irekiko dizkio, orain arte egin gabeko galderak piztu eta erantzunak marraztu.

Beste alorretan gertatu bezala, Artearen Historia –letra larriz– gizonezkoek idatzi dute. Historialari ezagunak gizonezkoak dira eta museoetako zuzendariak, katalogoen bitartez historia osatzen lagundu dutenak, berdin, orain gutxi arte. «Oso ikuspegi androzentrikoa eta patriarkala da artearen historiarena, tradizioz, hasieratik», adierazi diote GAUR8ri Barcenillak eta Ansak.

Antzinatetik datorren ideia da emakumeek erditzean sorkuntzarako gaitasuna galtzen zutela. Eta XVIII. mendean, artearen historiaren diziplinaren sorreran, sinesmen hura barneratu eta biologiari lotutako arrazoiak eman dira emakume artisten presentzia eskasa azaltzeko orduan. Natura emozionalekoak izanda, arrazoiaren bikaintasunera iristeko ezintasuna zutela esanez. «‘Emakumeen arazotzat’ jotzen zena artearen historiaren arazoa dela argi geratu da azken urteotan. Sistemak ezartzen dituen balorazio irizpideek eta legitimatze bideek eragin dute emakumeak artearen historian ez egotea. Aitzakiak bilatzen dira emakumeak bazterrean uzteko, baina berez fisikoki gabeziarik ez dauka emakumeak», diote.

70eko hamarkadaren hasieran eman zituen lehen pausoak artearen historia feministak. 1971n eman zuen argitara Linda Nochlin-ek “Why Have There Been No Great Women Artists?” (Zergatik ez da emakume artista handirik izan?) artearen historia feministaren sortze-agiritzat hartzen dena.

Ordudanik bost hamarkada pasatu badira ere, oraintsu arte ez da indartu Nochlinen (1931- 2017) teoria, alegia, artearen sistemak eta historiak bide erabat patriarkalak erabili dituztela emakumeak bazterrean uzteko. «Espainiar Estatura nahiko berandu iritsi zen, Estrella de Diego da lehenengo historiagile feminista errekonozitua. 80ko hamarkadaren bukaera aldera argitaratu zuen bere tesia. Eta izugarrizko erasoak jaso zituen. Gaur egun ere asko dira manipulatzailetzat hartzen dutenak. Ez da bide erraza izan eta oraindik ere ez da. Gaur egun publikoki horren aurka egitea gaizki ikusia dago, baina publikoa ez den guztian jende asko dago erresistentzia handia erakusten duena», aitortu dute.

Emakumeen bazterketan museoek eta bilduma publikoek paper esanguratsua betetzen dute. «Haiek dira artista batzuen ikusgarritasuna bermatu eta ikerketa bultza dezaketenak. Aldi berean, haiek dira diskurtso kanonikoak berresteko edo zalantzan jartzeko ahalmena dutenak ere. Mendeetan diskurtso patriarkalaren parte izan ostean, sistema horretan bete duten rolaren inguruan gogoeta egiten ari dira egun museo asko», azaldu dute Barcenillak eta Ansak.

Testuinguru honetan kokatu behar da San Telmo Museoak bi ikerlariei luzatutako enkargua. San Telmoko arduradunen esanetan, «museo eta bilduma publikook zeregin nabarmena daukagu arte sistemaren konfigurazioan eta ezin genuen geroratu orain arte sorturiko eta mantendutako sisteman emakumeek bizi izan duten ikusezintasunari buruzko gogoeta jarduna. Erakusketa honek, bada, behar horri erantzun nahi dio, eta argudioak eratu nahi ditu diskurtso berri baten eraikuntzarako eta ikerketa, erosketa eta erakusketa politika berrien garapenerako, emakumeek sortutako artea ikusgai bihurtzeko xedez».

Oro har, Euskal Herriko museoen jarreraz galdetu diegu Ansa eta Barcenillari. «Duela 5-6 urte, asko jota, hasi dira gauzak pixka bat aldatzen. Ordura arte oso kontserbadoreak ziren genero ikuspegiari dagokionez. Ez zeuden batere interesatuak tesi feministetan. Salbuespenak salbuespen, Montehermoso, esaterako, Arakisek [Xabier Arakistain] 2006an zuzendaritza hartu eta bertan garatu baitzuen bere proiektu pertsonala. Artiumek ere oso programa feminista egiten du Bea Herraiz zuzendari dagoenetik, eta Tabakaleran ere asko landu da esparru desberdinetan. San Telmon ere interesa dute baina benetako gogoeta handia hau da. Nafarroako Museoan ere egin zuten birpentsatze bat Maite Garvayoren ‘Ni guztien artean okerrena’ erakusketaren bitartez, duela bost bat urte eta, aldiz, Bilboko Arte Eder Museoan ez dute gogoetarik egin».

Aldaezina?

«Museoak, instituzio historiko gisa, bere pareten artean gordetzen den guztiak aldaezina den historia bat eraikitzen duela asumitzera ohitu gaitu, eta historia hori unibertsala, partekatua eta integratzailea dela. Denona dela». Hala nabarmendu dute komisarioek. Diskurtso horrek bere hezurduran dituen arrakalak azaleratzen saiatu dira biak.

Museo zein arte liburuetan nabaria da emakumeen eskasia. Horren aurrean, izango da konponbidea emakumeak gehitzea dela pentsatzen duenik. Harago doaz. Euren iritzian, «emaitza horretara iristeko artearen sistemak erabili dituen estrategia baztertzaileak konplexuak eta korapilatsuak dira. Benetan anitzagoak diren artearen historiak ondu nahi baditugu –bakar batez hitz egitea ezinezkoa baitzaigu–, ez da nahikoa izango emakumeak txertatzearekin: agente horiek kanpoan geratzearen arrazoien korapiloak laxatu beharko ditugu, gainazaleko zuriketak egin beharrean, gabeziak erakusten dituen sistema bera eraldatzeko».

Erakusketa da artearen ezagutza jendartera eramateko baliabide ohikoena. Neutroak diren ustea zabaldu da orain arte. Errealitatetik urrun dagoen ustea. «Diskurtsoz eta konnotazioz zamaturiko artefaktuak dira: erakusteak berak eta hori egiteko aukeratzen diren hitzek, moduek eta formak erabat baldintzatuko baitute artearen eta honen historiaren inguruan ehunduz goazen kontzepzioa», bi ikerlarien esanetan.

Museoei fokua jartzeko bigarren arrazoia erakunde hauek ondare komuna osatzeko duten boterea eta betebeharra da. «Eginkizun horren muina bildumetan topatzen da. Bildumetan zergatik sartzen diren lan batzuk eta beste batzuk ez; nola lotzen diren aukeraketa horiek garai bateko ideologia, egoera politiko eta ekonomikoarekin, eta zein kultur politikari erantzuten dieten; eta nola eragiten duen horrek kanon artistiko baten ezarpenean».

San Telmo museoa

San Telmo Museoak 1902an ireki zituen ateak, eta lehen urte haietan funtsezkoak izan ziren artista, udatiarren eta hiritarren dohaintzak. Urte asko pasatu ziren emakume baten artelana museoan ikusgai jarri arte. Egindako ikerketaren arabera, emakumezko artista baten lanaren lehen dohaintza 1939koa izan zen: Julia Alcayde Montoyaren “Fruituak eta loreak” pintura, artista hiltzean legatu gisa jaso zena.

Hortik aurrera, eta batez ere 1950eko hamarkadan hasita, aipatzekoak dira emakume artistek beraiek egindako dohaintzak. «1950 eta 2000 artean lan egin zuten artista gehienek tamalez argi zuten euren lana museoan sartzea nahi bazuten, hura oparitu egin beharko ziotela».

Museoaren bilduma garai ezberdinetan modu ezberdinetatik handitu zen, eta horien artean, batez ere zailtasun ekonomikoko urteetan, sariketen bidez hornitu zen kalitateko arteaz.

2000. urtetik aurrera emakumezko artisten lana erosten hasi ziren museoaren arduradunak. «Erosketa hauek egiteko erabakia ez da inertziazkoa izan, kontzienteki emandako pausoa baizik».

Bi irakasleen ustez, «agerikoak ziren bildumaren gabeziak, euskal historiografia garaikidearekin nabarmenki elkar elikatzen zirenak. Lan hauek gure ondare amankomun bilakatzean ez da gipuzkoar arte eremua bakarrik aberasten; aldi berean, historiografia kanonikoa bera ere kolokan jartzen da, bat-batean gehiago baitira narrazio horretatik kanpo geratzen diren hari solteak, eta narrazioaren ustezko objektibitate eta unibertsaltasun hura ezbaian uzten da».

Feillet ahizpak, lehenak

Blanche Hennebutte eta Helene Feillet –biei aurpegia jartzeko aukera eskaintzen du erakusketak– dira XIX. mendean ezagutzen diren Euskal Herriko lehen emakume artista profesionalak. «Parisen jaioak, Euskal Herrian bizi izan ziren denbora luzez. Zumalakarregi Museoak erakusketa eskaini zien 2016an. Batek margotu egiten zuen eta besteak grabatu. Donostia, Biarritz zein Baiona inguruko hondartzetako artelanak turistei saltzen zizkieten», kontatu dute.

Inocencia Arangoaren (Altza, 1884-Madril, 1935) berri ere jasoko du bisitariak erakusketan. «Garaiko artistaren patuaren adierazle ona da. Donostiako Udalaren beka jaso zuen Madrilen ikasteko. Prado Museoko ‘kopiatzailea’ izan zen. Museoak oso pertsona gutxiri baimena ematen zien bere artelanen kopia egiteko. Eta familia aberatsek enkarguz eskatzen zieten artelan jakin bat kopiatzeko gero etxean izateko. Lanbidea zen, beraz. Erromako Akademiaren lehiaketan parte hartzea lortu zuen lehenengo emakumea izan zen. Espainiako Estatuak eraikin zoragarria dauka Erroman eta bertan pintura ikasten dute beka eskuratzen dutenek. Ordura arte gizonezkoak bakarrik izan ziren eta kanpaina handi bat abian jarri eta beste gizonezko margolarien bermearekin lortu zuen lehiatzea. Ez zuen beka lortu, baina parte hartu zuen eta beste emakumeei ireki zien bidea. Horrez gain, garaiko adibide klasikoa da, ezkondu zenean margotzeari utzi baitzion».

Bestelako bidea egin zuen Nicasia Madariagak (Bilbo, 1875-Bilbo, 1970). «Bilboko familia oneko alaba, margotzea gustukoa zuen eta ondo egiten zuen, baina erabaki zuen pinturara ez dedikatzea bere maila sozialean ez zegoelako ondo ikusia margolari profesionala izatea. Hasteko, gizonezkoen lana zen, eta bigarrenik, maila baxuagokoei zegokiena. Aristokraziako pintore oso gutxi daude. Aristokraziako emakumeek margotzen zuten preziatu egiten zelako halako ‘enkantoak’ izatea, baina ez modu profesionalean. Nicasiak bizitza osoan jarraitu zuen pintatzen, eskolak ere eman zizkien gazteagoei. Erakusketan bere ikasle izan zen batek idatzitako testua irakur daiteke».

Autorretratuak dezente aurkitu dituzte bildumatan. Adibidez, Carmen Mauraren “Oficio de pintora” edo Laura Esteveren “Estudioa”.

Aldiz, oso gutxi erretratu tradizionalak. «Lanik tradizionalena Mari Paz Jimenezena da (‘Autorretrato’). Aurpegiz ateratzen da margotzen baina atzean munstroak ditu, izpirituak agertzen zaizkio». Eskasia horri ondorengo azalpena ematen diote: «Margolariak bere artista izaera erreklamatzeko egiten du autorretratua baina ez ziren eroso sentitzen konposizio tradizionalekin, ez ziren haiekin errepresentatuak sentitzen; handik kanpo zeuden, beste baldintza batzuekin, beste modu batera egiten zuten lan. Ez biologikoki desberdinak zirelako, sistemak berak desberdin tratatzen zituelako baizik. Beraien buruak errepresentatzeko beste moduak aurkitu zituzten. Emakume gisa plazer objektu bezala ebaluatuak ziren eta ez zuten nahi. Horren ondorioz, askotan uko egiten zioten beraien buruak gazte, eder, lirain errepresentatzeari, nahiz batzuk horrelakoak izango ziren. Ez zuten irudi hori eman nahi; oso interesgarria iruditu zaigu», esan dute.

Gorputza, lan tresna

Beraien gorputza lan tresna modura erabiltzen hasi ziren artistak feminismoak bultzatuta. «Horren aurrekaria da Esther Ferrer, baina kontuan izan hogei urtean ia bakarra izan zela. Emakume gehiago hasi ziren performanceak egiten 90eko hamarkadan, beraien gorputza euskarri bezala erabiliz eta gorputza errepresentatzen. Adibidez, Ana Laura Alaezek edertasun kanonikoaz hitz egin zuen bere gorputza erabiliz horretarako, bere buruari argazkiak eginez (‘Empty Spaces 1’). 1990-2000 urteen artean hasi zen hori».

Baina aipatutako garaiko artelanek ez dute presentziarik museo tradizionaletan. San Telmo Museoan ere ez. Zergatik? «Emakumeak bere gorputzaz jabetzen diren iruditeriak deserosoak direlako oraindik sistemarentzat –argitu dute–. Nahiago dute ikuspegi tradizionalagoa duten beste artelan batzuk erosi».

Hala ere bi irakasleek ez diote uko egin ikerlanean gaia sartzeari, «hori existitu den arren museoetan ez dagoela adieraztea inportantea dela uste dugulako».

Hedabideek emakumeez egin izan duten errepresentazioak ere badu lekurik atal berean. «Modu horretan ikusten dugu emakumeen gorputzak zenbateko pisua izan duen beraien lana irakurtzerakoan».

Artearen historian profesionaltasunaren kategoria beste estrategia bat gehiago izan da «zerbait objektiboa balitz bezala». «Askotan eztabaidatan entzun izan dugu emakumeak ez direla sartu artearen historian, ez zirelako profesionalak».

Horrek bi tranpa dauzka, Ansa eta Barcenillaren esanetan. «Batetik, gizonezkoak ez ziren profesionalak, artea saldu eta horretaz bizi diren pertsonak bezala ulertzen baditugu. Alegia, beste lanbide bat zuten ala familiak emandako diruaz bizi ziren. Bestetik, emakumeak sistematik kanporatuak badira inoiz ez dira izango profesionalak. Beste buelta bat eman dakioke horri: emakumeek lortzen dutenean bizitzeko nahiko dirua emango dien lanbidea –irakasle, esaterako–, horrek ez ditu legitimatzen; aldiz, desprestigiatu egiten ditu, kontsideratzen da ez dutela artea egiten %100ean. Irakasleak direla, diseinatzaileak, edo enkarguz egiten dituztela lanak, eta ez benetan sormenak bultzatuta. Ana Mari Parraren kasua da; Foru Aldundiarentzako margotzen zituen koadroak hark».

Profesionaltasunaren ideia «oso tranpatia da eta dirudiena baino kategoria askoz subjektiboagoa», komisarioen iritzian. «Euskal Herriko artista asko kendu beharko genituzke profesionalen zerrendatik, bai behintzat garai batzuetan».

Museoek euren bizkarra babesteko joera dute, eta artista behin kontsakratua dagoenean erosten du bere piezaren bat. Hala diote Barcenillak eta Ansak. «Horren ondorioz, 90eko hamarkadako artelan askorik ez dago San Telmoren bilduman. Erakusketan daudenak, gehienak, Diputazioarenak dira. 90eko hamarkadan lanean hasi diren artisten lanak orain hasi dira erosten San Telmon. Eta kasu askotan lan berri bat egin dezan eskatu diote artistari. Erlea Manerosen lan bat dago, 2020koa edo Itziar Okarizen beste lan bat 2021ekoa. Garai horiek osatu gabe daude museoaren bilduman, hainbat emakumeren lanetatik abiatuta ikuspegi berriak irekitzen dituztenak».

80ko eta 90eko hamarkadak, bereziki, eztanda garaiak izan ziren. «Materialei eta dispositiboei dagokienez gero eta esperimentalagoak izan ziren eta horrek isla du erakusketan. Adibidez, Gema Intxaustik zeloz egindako eskultura bat (izenbururik gabea) dago. Badaude parte-hartzaileak diren lanak ere, erakusketan ikusgai zegoen arropa bisitariak probagelan jantzi eta bera bihurtzen zen artearen euskarria. Horixe du izena, ‘Artearen euskarria’, Nerea Zapirainen obrak. Era horretako praktika performatiboak batez ere 90eko hamarkadan landu ziren», adierazi dute.

90eko hamarkadan mozten da ikerlana. «Azken hogei urteak ez ditugu landu, oso obra gutxi dagoelako bilduman; oso ohikoa da museoetan», argitu dute ikertzaileek.

Kortsea kendu

Artearen historia, hein batean, kortsea da, Barcenilla eta Ansaren esanetan. «Alegia, aurrez ezartzen ditu zeintzuk izango diren jokoaren arauak, ‘ezaugarri jakin hauek betetzen dituen lanak garrantzi handiagoa izango du’, esanez. Noski, ezaugarri gehienak gizonezkoei lotutakoak dira, sozialki beraiei lotu izan zaizkielako, gehiago irakatsi zaizkielako edo gehiago bultzatu izan dituztelako halako lanak egitera. Eta zuk emakume hori interesgarritzat jotzen baduzu, zera erantzungo dizute ‘gure arauetan ez da sartzen’».

Arlo honetan, arte feministak kortse horiek alboratu, arauak ahaztu eta berriak eraikitzeko deia egiten du, «artistak egindakoari benetan erantzuten dioten arauak». Nabarmendu dute arauak ez duela aurrez zehaztuta egon behar, artistek egiten dutenaren arabera idatzi behar dela artearen historia, artistek eurek definitu dezatela. «Erakusketa honetan egin nahi izan dugun saiakera hori da», gaineratu dute.

Ikerketan zerk harritu dituen galdetuta, honakoa diote: «Harritu gaitu zenbat emakume artista zeuden Euskal Herrian, ez bakarrik azken 40 urteotan. Bagenekien azken hamarkadetan bazirela, baina uste genuen baino askoz gehiago zeuden askoz aurreragotik. Horrek poztu eta tristatu egin gaitu, era berean, ikusi dugu zein ezjakinak garen gure historiari dagokionez; eta ezezagutza orokorra dela esango nuke».

Eta zer berretsi? «Euskal Herriko artearen historia oso ikuspegi patriarkaletik idatzia dagoela. Susmo hori genuen eta erabat berretsi dugu. Artearen historiak, gurean, oso pertsona gutxiri buruz hitz egiten du eta beti termino berak erabiliz. Eta asko dira hortik kanpo geratu direnak». Amaitzeko, «berrikusteko beharra» aldarrikatu dute Barcenillak eta Ansak.