Nacido en Bolzano, en 1945, en las distancias cortas Milo Manara es, a sus 78 años, un tipo accesible y bastante locuaz que no rehúye ninguna pregunta y que resulta prolijo en sus explicaciones a la hora de ser inquirido sobre sus dinámicas de trabajo. Pese a ello, resulta difícil sustraerse a la idea de que estamos ante un auténtico mito, ante una leyenda viva del mundo del cómic. De su mano, los tebeos comenzaron a gozar de respetabilidad y a ganar prestigio. Quizá en ello influyó el hecho de que no fuera un advenedizo ni un autodidacta, sino que, para cuando empezó a publicar, le precediera su fama como discípulo del pintor Miguel Ortiz Berrocal y como estudiante de arquitectura, de ahí la plasticidad y el sentido de la composición que siempre ha emanado de sus viñetas.

Él, sin embargo, cree que en su trabajo como historietista existe un antes y un después de su encuentro con Hugo Pratt, un autor al que admiraba y al que homenajeó con “Las aventuras de Giuseppe Bergman”, un cómic muy influido por el espíritu de “Corto Maltés” que publicó a finales de los 70 y que le sirvió para llamar la atención de Pratt. De su mano aprendió que los dibujos deben tener un valor narrativo antes que estético y juntos produjeron dos álbumes míticos como “El gaucho” y “Verano indio”. Ya en solitario, en 1983, llegaría la obra que encumbraría a Milo Manara, “El clic”, un cómic sobre el deseo femenino que marcó el inicio de la llamada ‘edad de oro del cómic para adultos’ y que conocería hasta tres secuelas. El éxito de aquella obra fue tal que, 40 años después de su publicación, su fama todavía persigue a Milo Manara.

No obstante, en estas últimas cuatro décadas, lejos de vivir de los réditos de aquellos álbumes pioneros, el historietista italiano ha ido alumbrando obras cada vez más ambiciosas. Su reto más reciente: la adaptación de “El nombre de la rosa” de Umberto Eco, un cómic en dos volúmenes cuya primera entrega acaba de ser publicada en castellano por Lumen.

¿De dónde surge la idea de adaptar al cómic “El nombre de la Rosa”? Se lo pregunto porque en sus páginas subyacen varios guiños y homenajes. ¿Fue el deseo de rendir tributo a Umberto Eco lo que inspiró este trabajo? Bueno, la idea partió de Stefano, uno de los hijos de Umberto Eco. Fue él quien me sugirió hacer una adaptación gráfica de la novela y yo, la verdad, es que acogí la propuesta con entusiasmo, dado que fue un autor al que siempre admiré. No solo como novelista y ensayista, también me interesaba mucho en su faceta como articulista. Cada semana, en la última página de “L’Espresso”, Umberto Eco publicaba toda una serie de reflexiones que eran siempre muy divertidas y muy agudas. El mayor reto al que me enfrenté con esta adaptación fue el hecho de tener que sintetizar la trama de la novela manteniéndome fiel a su complejidad discursiva. Es algo que me preocupaba mucho. Pero, cuando vio el resultado, Stefano Eco me comentó que él podía sentir el espíritu de su padre en las viñetas que yo había creado, así que, aparte de sentirme muy honrado, aquello me tranquilizó bastante.

Umberto Eco fue, de hecho, uno de los primeros intelectuales que reivindicaron la trascendencia del cómic en la cultura de masas. ¿Qué cree que le debe el mundo del cómic a Umberto Eco? Lo que dices es totalmente cierto y ese fue un motivo adicional para que aceptara con entusiasmo esta propuesta. Creo que el cómic italiano está en deuda con Umberto Eco. Él no solo habló siempre a favor de los tebeos, de la incidencia que tienen en la cultura, sino que escribió varios ensayos al respecto. Luego también publicó una novela, como “La misteriosa llama de la Reina Loana”, donde cuenta la historia de un hombre que ha perdido la memoria y que va recuperándola gracias a los cómics que leyó en su adolescencia. Por lo tanto, tenía su lógica que “El nombre de la Rosa” tuviera su versión en cómic, aunque solo fuera por honrar la respetabilidad social que este medio alcanzó gracias a Umberto Eco.

Casi al mismo tiempo, usted fue uno de los primeros dibujantes de cómic que confirió empaque artístico a un medio que hasta finales de los años 70 tenía consideración de baja literatura. ¿Cómo ha vivido el prestigio alcanzado por el cómic en estas últimas décadas? Bueno, yo no me arrogo ningún mérito en ese sentido. Simplemente, me vi beneficiado por el hecho de empezar a dibujar en una época donde, efectivamente, la consideración cultural de los cómics comenzaba a evolucionar. En aquellos años, muchos empezaron a ver unas potencialidades enormes en el cómic y yo fui de los primeros autores en beneficiarme de ese cambio de tendencia. En este sentido, he sido muy afortunado puesto que, antes de que yo empezase en esto, en Italia ya existía una gran escuela de historietistas. Está, por ejemplo, el caso de Dino Bataglia, que adaptó al cómic novelas de Maupassant o de Poe en una serie de álbumes de gran calidad que, sin embargo, en su momento no fueron tomados demasiado en serio que digamos. Él, y tantos otros como él, tuvieron que seguir dibujando viñetas destinadas al público infantil para poder sobrevivir, pues era lo que tocaba en aquella época donde los tebeos eran percibidos como algo pueril. Hoy, sin embargo, la respetabilidad alcanzada por el cómic ha procurado que figuras como la de Dino Bataglia hayan sido rehabilitadas y se les reivindique como pioneros.

Hace unos meses, en las páginas de 7K entrevistamos a Peter Bagge, y él se declaraba nostálgico de aquellos tiempos en los que el cómic carecía de prestigio. Nos decía que en aquellos años no había tantas expectativas sobre su trabajo y que, como tal, él se sentía más libre a la hora de crear. ¿Es una sensación que usted comparte? Pues un poco sí, para qué te voy a engañar (risas). El hecho de poder representar un papel cultural relevante es, sin duda, una gran conquista para quienes nos dedicamos al mundo del cómic pero, en el camino, hemos perdido aquella inocencia primigenia que nos llevaba a hacer nuestro trabajo desde una cierta inconsciencia al no sentirnos prisioneros de unas expectativas, como ocurre ahora.

Antes ha citado a Dino Bataglia. De su mano y de la de otros historietistas, el cómic italiano vivió un auténtico boom en los años 60. ¿Hasta qué punto el trabajo de todos esos destajistas del cómic popular fue un punto de inspiración para usted en sus comienzos? Lo fue, sin lugar a duda. Mis referentes surgieron de esa generación de historietistas. De entre todos ellos, hubo un dibujante en concreto, Guido Crepax, cuya obra tuvo un notable influjo sobre mí. Luego, claro, hay otras figuras que me han marcado, como Jean Giraud “Moebius” y, sobre todo, Hugo Pratt. Tener la posibilidad de trabajar codo a codo con él fue determinante, me transformó tanto en lo personal como en lo profesional.

¿Cuál fue la mayor enseñanza que le dejaron sus colaboraciones con Hugo Pratt? De su mano aprendí que el dibujo no tiene que tener un valor estético sino un valor narrativo. En este sentido, los dibujantes somos un poco como los pianistas: ambos tenemos una técnica, pero resulta estéril entregarse a ejercicios de virtuosismo cuando estás ejecutando una partitura. Si un pianista, pongamos por caso, interpreta a Chopin, Chopin no necesita de alardes técnicos, necesita que se respeten sus notas, sus tiempos melódicos. El pianista debe estar al servicio de la música y no al revés. Pues con un dibujante de cómic pasa lo mismo: nuestras viñetas deben estar al servicio de la historia. En “El nombre de la rosa”, por ejemplo, hay viñetas de gran tamaño cuya función es hacer ver al lector los ambientes en los que se desarrolla la historia. Si hay varias acciones que tienen lugar en las cocinas de la abadía, se impone una primera viñeta donde el lector pueda ver la disposición de esa cocina. No se trata de deslumbrarle con un dibujo preciso, detallado, minucioso, sino de darle una información. Y eso es algo que aprendí de la mano de Hugo Pratt y que ya estaba presente en los primeros álbumes que dibujé con él.

Esa fascinación por el paisaje y por la arquitectura que se percibía en los álbumes que usted hizo con Hugo Pratt está muy presente también en “El nombre de la rosa”. ¿Cómo se documenta para sus ilustraciones? Una de las cosas que los dibujantes de cómics estábamos obligados a tener antes de que existiese internet era una gran biblioteca de documentación. A modo de ejemplo, te diré que Hugo Pratt tenía casi 30.000 libros. Tenía una gran cantidad de volúmenes sobre la marina inglesa del siglo XIX, sobre los uniformes que llevaban, las insignias que usaban y los barcos en los que navegaban. Esto nos resultó muy útil mientras preparábamos “El Gaucho”. Él me prestó muchos de esos libros, gracias a los cuales descubrí curiosidades como el hecho de que la bandera que usaba la marina inglesa en esa época no era la “Union Jack”, sino que era un pendón rojo donde estaba dibujada la cruz de San Jorge. Habrá quien diga que estos detalles le importan poco al lector. Pero no estoy de acuerdo. A mí me encanta documentarme y ser preciso en mis ilustraciones, eso hace que el lector confíe en mi trabajo y para mí esa confianza es clave a la hora de mantener mi credibilidad como dibujante de cómics. Mi biblioteca es mucho más modesta pero, a lo largo de todos estos años, me ha sido muy útil para documentarme y hacer que mis dibujos sean precisos. Hoy en día, con internet, todo eso tiene una utilidad relativa, aunque me sigue viniendo bien tirar de libros porque en internet resulta difícil muchas veces conseguir la información correcta. Si yo, por ejemplo, busco imágenes de una abadía benedictina del siglo XII, en los resultados se me cuelan imágenes de otras abadías que, o no son benedictinas, o no son del siglo XII. Por lo tanto, pienso que es falso eso de que hoy tengamos todo al alcance de un clic. Aun así, internet resulta útil siempre y cuando uno tenga claro qué tipo de información quiere encontrar.

¿Son muy distintos los procesos de creación en el mundo del cómic cuando uno trabaja con un guionista que, cuando uno, además de asumir las ilustraciones, es el autor de la historia original? Sí, totalmente. A menudo me acuerdo de una frase de Joseph Conrad en la que este afirmaba que le resultaba muy difícil convencer a su mujer que, cuando se hallaba de pie, en silencio, mirando por la ventana, no estaba simplemente mirando por la ventana, sino que estaba trabajando. Cuando desarrollas una labor creativa, tu mente está ocupada las veinticuatro horas del día. Eso es exactamente lo que me ocurre a mí cuando estoy trabajando en un cómic donde, al margen de las viñetas, soy responsable del guion. Por el contrario, cuando me dedico a ilustrar las historias de otros, únicamente trabajo las horas que dedico a hacer los dibujos. Esa sería la principal diferencia. Luego, claro, también hay cuestiones técnicas que hacen que los procesos no sean los mismos. Por ejemplo, cuando yo soy el autor del guion, lo primero que hago es dibujar los bocadillos de texto para saber qué espacio ocupan y, en función de eso, adapto el dibujo al espacio sobrante. Asimismo, en esos casos, me concedo también otras libertades. Es decir, si el guion lo hago yo, no sigo una cronología, sino que voy dibujando aquellas escenas que me apetece hacer en cada momento. Por lo tanto sí, sí que hay diferencias, tanto en lo referido a cuestiones técnicas, como en lo tocante a la organización del trabajo.

No deja de ser curioso que, pese a la cantidad de álbumes de aventuras que usted ha dibujado, su fama, para muchos, se circunscriba a un ámbito como el del cómic erótico. ¿Cómo gestiona este hecho? No es algo que me moleste, pero sospecho que nunca podré quitarme de encima la etiqueta de ser un autor de tebeos eróticos. De hecho, llevo muchos años sin hacer cómics de esa temática y da igual: haga lo que haga, seguirán considerándome un autor adscrito al género. Pero tampoco tendría sentido rebelarme contra eso porque, si lo hiciera, sería como una de esas actrices que comenzaron su carrera haciendo escenas de desnudo y que, con el paso del tiempo, buscando afianzar su respetabilidad, reniegan de aquellas películas con las que debutaron. No es mi caso, yo no me arrepiento de ninguna de mis obras. Sin embargo, semejante etiqueta me sirve para constatar que, de entre todos los dibujos que he realizado, aquellos que han logrado un mayor impacto en las fantasías del lector son los dibujos de chicas en actitud lasciva y que, de entre todas mis historias, las que más impacto han tenido son aquellas adscritas al género erótico que, por otra parte, es un género que me ha gustado mucho cultivar. No obstante, en cada etapa de tu vida, las prioridades van cambiando y, ahora mismo, para mí, el erotismo tiene más que ver con un estado mental que con un hecho físico, de ahí que en mis últimos álbumes sea un tema con una presencia bastante marginal respecto a mi obra precedente.

En todo caso, un cómic como “El clic” rompió muchos esquemas. De hecho, fue una de las primeras obras en hablar sobre el deseo femenino. Supongo que eso es algo como para sentirse orgulloso, ¿no? Sí, sobre todo cuando son las propias mujeres las que me hacen notar eso que comentas. “El clic” fue un cómic que escribí hace cuarenta años y en esa época había una necesidad por poner los cimientos de una revolución sexual. Aquella sociedad era muy diferente a la de hoy, las relaciones entre hombres y mujeres estaban sometidas a otros códigos y fueron muchas las obras que contribuyeron a cambiar ese paradigma y a la liberación de las mujeres. Pero fue algo que se dio en muchas disciplinas, no solo en el cómic o en la literatura, también en la música, en la moda, en el cine… Pensemos, por ejemplo, en lo que supuso la irrupción de un cineasta como Almodóvar en la España de los 80. Pienso que, en aquellos años, España fue uno de los países que experimentó unos cambios más profundos… Pero sí, la cultura en general, y de un modo específico el cómic, fue un factor importante para que la sociedad se liberase de ciertos tabúes.

¿No tiene la sensación de que muchas de las libertades conquistadas en aquellos años vuelven a ponerse hoy en cuestión? El puritanismo mantiene viva su cruzada y, paralelamente, ha surgido una nueva forma de censura, una forma de censura que viene de la izquierda y que se manifiesta en eso que llamamos “cultura de la cancelación”. Es algo que me tiene perplejo, porque los de mi generación estábamos acostumbrados a que fueran únicamente las fuerzas de la derecha las que te censurasen. Pasa lo mismo con el tema de las religiones; antes había una única religión dominante, mientras que hoy te tienes que enfrentar a nuevas formas de censura que emanan de otros credos. Ahora, muchas veces se impone la autocensura, hay que ser prudente e intentar ofender lo menos posible. Con ser un escenario extraño, siempre es preferible eso que poner tu propia vida en juego en aras de defender tu libertad como creador. Hace unos años todos éramos Charlie, ¿te acuerdas? Pues bien, yo puedo decirte que sigo siendo Charlie porque en el ataque a la redacción de “Charlie Hebdo” perdí a Georges Wolinski, uno de mis mejores amigos.

¿Cómo se estimula a sí mismo para alumbrar nuevas obras en estos tiempos de incertidumbre? Mi estímulo principal consiste en anteponer el hecho cultural al hecho político. Cada vez que me pongo a trabajar en una nueva obra lo hago alentado por el hecho de ofrecer a los lectores una herramienta cultural. Creo que la cultura nos vuelve más libres, nos hace ser más críticos y nos mejora en lo individual y en lo colectivo. Yo, desde mi posición modesta, siempre he intentado contribuir a enriquecer el bagaje cultural de mis lectores.