Su interés por la organología le ha llevado a conseguir una colección de más de 200 instrumentos de todo el mundo y de distintas épocas, que mezcla sin pudor con formaciones modernas para explorar y crear nuevas sonoridades, tal y como se podrá ver en sus dos participaciones en la Quincena Musical.

Usted es trompetista de formación, pero toca infinidad de instrumentos que, aunque todos sean de viento, requieren técnicas muy distintas y complejas. ¿Cómo se consigue semejante nivel de maestría?

Bueno, yo he tenido la suerte de que, aunque haya terminado mi carrera en el Conservatorio Superior de Madrid, he iniciado mis estudios en una banda de música y al mismo tiempo en un grupo de música tradicional, donde de forma natural tocas varios instrumentos. Pero esta praxis, la de tocar varios instrumentos, es algo que ya se hacía en el Barroco; es decir, en capillas tan exigentes como podía ser la de J.S. Bach los músicos tocaban ocho instrumentos y era una forma de que, aun teniendo poca gente, la formación fuese poliédrica.

Luego también está el amor a descubrir cada instrumento y, cuando haces algo que te apasiona, le dedicas muchas horas. También es cierto que cada instrumento a mí me aporta algo hacia otro; es como hablar dos o tres idiomas, que luego tienes más facilidad para el siguiente. En total hay cuatro o cinco categorías principales dentro de las técnicas de los instrumentos de viento y después cada una de ellas está dividida en otras subcategorías, pero una vez que dominas las principales ya solo hay que adaptarse al instrumento. Y no olvidemos que son instrumentos que el ser humano ha hecho para él; yo lo único que hago es seguir la estela que nuestros ancestros han ido dejando y no me invento nada, al final simplemente soy un mero imitador.

Además de multiinstrumentista, divulgador, compositor y un montón de cosas más, también construye instrumentos, principalmente instrumentos históricos que ya no existen en la actualidad. ¿Dónde se aprende a hacer eso? ¿Cómo ha adquirido todas las técnicas y conocimientos necesarios?

Mi problema realmente era dónde comprar esos instrumentos, y como no se podía, no me quedó más remedio que hacerlos yo mismo. De hecho, para estos conciertos de Quincena he terminado un doble aulós griego, parecido a un doble oboe, que es el último instrumento que he recuperado y el que más trabajo me ha dado. Me queda ultimar unos detallitos de adornos, pero quiero pensar que esas cosas también influyen a la hora de inspirarte o de tocar, un instrumento bello es mejor que otro un poco más sencillo.

Pero, como decía, al final ha sido todo cuestión de necesidad. Cuando terminé mi carrera no tenía dinero y me construí una trompeta barroca con mis manos porque quería tener una, así que me compré un martillo, unas planchas de latón, un soplete para soldar, un poco de plata para las soldaduras y construí una trompeta –la cual aproveché para presentar como trabajo de investigación y me dieron el premio extraordinario– que utilicé para tocar una pieza en las oposiciones a profesor de conservatorio. Pero yo no me considero constructor: construyo instrumentos, pero solo lo hago cuando necesito alguno.

«Cuando terminé mi carrera no tenía dinero y me construí una trompeta barroca con mis manos porque quería tener una»

Es usted un especialista en música antigua y recupera instrumentos históricos y, sin embargo, viene a Quincena al ciclo de música contemporánea…

Para mí son vasos comunicantes, porque ¿qué es la música contemporánea? ¿Qué es lo que pretenden los compositores actuales? Es algo muy pretencioso por mi parte decir qué es lo que pretenden, pero siempre buscan nuevas sonoridades, investigar, ir más allá. Pero para ir más allá hay que coger impulso y viajar al pasado, porque allí encontramos esencias que llevamos miles de años sin escuchar. Y esas sonoridades cautivan al público, porque, como no estamos acostumbrados a escuchar esos sonidos, nos parecen incluso futuristas, y ahí es donde se dan la mano el mundo de la música antigua y el mundo de la música contemporánea.

En este concierto del ciclo de música contemporánea hay una obra de estreno de Fernando Buide, quien participará al piano, y que seguramente habrá compuesto la obra pensando en usted y su versatilidad como instrumentista. ¿Qué sorpresas nos tiene preparadas?

Es una obra muy bien escrita y, aunque tiene partes para mí muy difíciles, están muy bien pensadas y planteadas. Fernando Buide, además de compositor, es instrumentista, y piensa en eso de forma constante y eso a mí me ayuda mucho, porque veo que es un zapato donde encajan mis pies. Y, aunque tiene secciones realmente complicadas de tocar, tienen un lirismo que me gusta, que te obliga a cantar, que es algo muy intrínseco al ser humano.

Para esta pieza utilizaré cuatro instrumentos: el karnyx celta, el cornus romano –una gran trompa que construí a partir de las cenizas de Pompeya, copiándola fidedignamente milímetro a milímetro según los moldes que crearon las cenizas, como un selfie pétreo–, el aulós griego que comentaba anteriormente, basado en uno que tienen en el museo del Louvre, y unas caracolas, con un sonido muy telúrico, que se usaban ya hace 14 000 años en los Pirineos para hacerlas sonar. Y hay alguna sorpresita más con unas vasijas precolombinas que silban como si fueran un pájaro, un instrumento también muy antiguo que, aunque sea de viento, no se sopla, pero no quiero contar mucho de momento…

El otro concierto de Quincena en el que participa, en Arantzazu, es algo muy distinto, con colaboraciones con Eñaut Elorrieta, Agus Barandiaran de Korrontzi, Oreka TX o los solistas de la Kamerata Oiasso. ¿Cómo va a ser este otro concierto?

El hilo conductor de este otro concierto son los instrumentos olvidados, instrumentos que se han perdido en el tiempo y que ya no se tocan, y algunos otros instrumentos muy antiguos que sí se siguen tocando. En este viaje sonoro vamos a hacer una conexión con artistas vascos, y esto a mí me ha hecho salir de mi zona de confort, porque voy a tocar algún instrumento que nunca he tocado, como la alboka, que me la hizo llegar un amigo desde Tolosa.

Con mucho cariño, y sin ser yo ningún especialista, he sentido mucha afinidad con el instrumento desde el primer momento, me he encontrado muy a gusto, y ha sido como destapar una botella con esencias mágicas, porque es un instrumento con mucha energía que rápidamente me emocionó. Y es que este proyecto me ha requerido mucho esfuerzo, llevo mucho tiempo encadenando conciertos y el poco tiempo que tenía en los hoteles iba escribiendo las orquestaciones para la Kamerata Oiasso, para poder unir lo clásico con lo tradicional y utilizar esa energía que tiene un animal tan perfecto como es una orquesta de cámara.

«Vamos a hacer una conexión con artistas vascos, y esto a mí me ha hecho salir de mi zona de confort, porque voy a tocar algún instrumento que nunca he tocado: la alboka»

Hablando de unir lo clásico con otro tipo de música, seguro que hay mucho músico ultraortodoxo que piensa que lo que hace usted no es música clásica. ¿Es una cuestión de clasismo o de envidia porque lo que hace usted llega más fácilmente al público?

Con lo difícil que es para mí, que tampoco soy un fenómeno, subirme a un escenario, intentar afinar, tocar bien, estar concentrado…, no tengo tiempo para pensar mucho en estas cosas. Estoy metido en la batalla y no me da tiempo para reflexionar sobre esta cuestión. Puede haber gente que lo piense, pero, bueno, es natural.

En estos casos yo siempre digo lo mismo: yo no hago nada original. Por ejemplo, el ‘Oblivion’ de Astor Piazzolla lo toco con un cornetto renacentista que, en cuanto lo escuchas, ya te das cuenta de que le va que ni pintado; el bandoneón, que debería ser el instrumento idóneo, sin embargo, era un instrumento sacro que se tocaba en las iglesias más pobres de Alemania que no se podían permitir un órgano, y cuando lo llevaron a América y se besó con este tipo de música más popular, se dieron cuenta de que era el anillo perfecto para esa mano. Y con el cornetto pasa algo parecido; hay instrumentos que, si los reconectas, ves que funcionan muy bien. Y a mí me gusta mezclar, pero también es verdad que quiero que todo funcione, que sea robusto. Pero, si a alguien no le gusta, intentaré hacerlo mejor.

El camino hasta aquí no ha tenido que ser fácil. En ocasiones usted ha hablado de que pasó por ansiedad y depresión y, aunque estemos muy acostumbrados a oír hablar de las lesiones de los músicos y vemos bien que se normalicen como enfermedades laborales, rara vez se habla de las enfermedades mentales, que son más frecuentes de lo que parece entre músicos profesionales. ¿Siguen siendo un tema tabú? ¿Nos seguimos avergonzando de ellas?

Yo creo que sí. Es mucha la tensión que se sufre al subir a un escenario y esto repercute en la salud mental. Pero mis problemas no vinieron por ahí; de hecho, la música fue el flotador que me ayudó. Mis problemas venían de mucho tiempo atrás, porque, al final, cuando eres adulto, la vida te empieza a pasar las facturas y tienes que pagarlas.

Los seres humanos somos muy débiles, pero también muy resistentes. Y, aunque las enfermedades mentales siguen siendo un tabú, a mí no me importa hablar de ello porque me ayuda poder decir que, aunque he estado en muy malos momentos, gracias a la música he salido adelante. Y puede que sea tan trabajador, tan concienzudo cuando creo un nuevo proyecto, un concierto, porque pienso que la persona que está sentada en esa silla escuchándolo igual también tiene un problema de ese tipo, y yo soy el encargado de que esa persona ponga el enfoque en otro sitio, se deje llevar por su imaginación, que tenga un pequeño flotador al que seguir agarrándose, aunque solo sea un rato, para seguir escalando en el bienestar mental y emocional.

Por otro lado, he de decir que yo he tenido mucha suerte con las lesiones físicas, porque a mí nunca me duele nada. A veces tengo las manos con heridas del taller, porque, como no soy un profesional de la construcción de instrumentos, a veces me corto o me quemo o me golpeo, pero nunca he tenido ningún problema de que me duela la espalda, o los dedos o el labio o algún problema habitual de los músicos. Yo creo que, como cambio tanto de instrumento, no le doy tiempo al cuerpo a poder enfocarse en una posición.

«Si Beethoven, cuando se sentaba al piano y estrenaba una sonata, hablaba con el público, ¿por qué nos cuesta tanto ser cercanos?»

¿Hacia dónde va el futuro de la música clásica?

La música clásica tiene un futuro muy grande, lo que pasa es que, por determinadas razones, no sabemos llegar al público. El otro día hice un concierto con un quinteto de músicos de 23 años –la mitad de mi edad– y tenían una calidad tan grande, tan espectacular, qué uno se pregunta dónde puede estar el problema. Y es que a veces no sabemos mostrar lo que hacemos, o meternos en circuitos, o cambiar ciertas cosas, por qué no.

Si Beethoven, cuando se sentaba al piano y estrenaba una sonata, hablaba con el público, ¿por qué nos cuesta tanto ser cercanos? Porque, al final, el ritual de una orquesta sinfónica es el mismo ritual que tenían los seres humanos cuando se acercaban al calor de un fuego a escuchar historias, a escuchar a otro tocar al llegar la noche, al final del día. Tenemos que hacerle ver a la gente joven, sobre todo, que también tenemos ese fuego donde contamos historias con el lenguaje más abstracto y más poderoso que existe, que es la música y, además, con un lenguaje tan rico como es el de la música clásica, que merece ser acercado y explicado.