«El amor se ha convertido en una mercancía, en un objeto de consumo»

Nacido en París en 1952, debutó como guionista siguiendo la estela de su padre, Michel Audiard. Como director, títulos como ‘Lee mis labios’, ‘Un profeta’, ‘De óxido y huesos’ o ‘Deephan’ le han consagrado como uno de los grandes nombres del cine francés. Ahora estrena ‘París, distrito 13’.

En sus últimas y más celebradas películas, Jacques Audiard se había refugiado en géneros fuertemente codificados como el noir, el drama carcelario, las historias de venganza o el western. Su nueva película, ‘París, distrito 13’, sin dejar de procurar un acercamiento muy orgánico a sus personajes protagonistas, supone un viraje en la carrera de su director, que nos ofrece una película sobre el discurso amoroso, muy imbuida de una cierta estética Nouvelle Vague. Para ello ha tomado como referencia las novelas gráficas del autor estadounidense Adrian Tomine y ha contado con el concurso de dos coguionistas de excepción, las también directoras Léa Mysius y Céline Sciamma.
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​‘París, distrito 13’ es una película que se aleja de su obra precedente. ¿Fue un reto para usted este proyecto?

No, no lo veo como un desafío, más bien responde a una evolución lógica de mis búsquedas como cineasta. De hecho, es una película que impulsé yo mismo, ya que también soy productor del filme. Tenía ganas de rodar una historia sobre el amor y, de un modo más preciso, sobre el discurso amoroso.
 
Usted habla del discurso amoroso en un contexto muy concreto, un barrio popular y cosmopolita, y a través de unos protagonistas jóvenes y urbanos. No sé si esa diversidad se refleja también en la incertidumbre y en las dudas que estos personajes muestran sobre el amor.

Tampoco he querido llevar a cabo un acercamiento a esa realidad social a la que aludes en clave documental. A la hora de reflexionar sobre el discurso amoroso lo primero que hice fue acudir a mi propia experiencia, pero mi experiencia es la de un varón heterosexual de 69 años y, hoy, el discurso del amor con las redes sociales y todas esas aplicaciones de citas que existen ha cambiado mucho. Entonces me interesaba contar cómo se desarrollan esas relaciones una vez te has acostado con alguien después de una primera cita. No sé hasta qué punto los personajes de mi película son representativos de una generación concreta, pero sí que se trata de personajes que viven en una situación de precariedad y que se enfrentan a una sociedad que no es capaz de satisfacer sus expectativas y sus demandas cuando inician su vida adulta.
 
¿Esa situación de precariedad en la que viven los jóvenes de hoy condiciona su manera de acercarse al amor?

En parte sí. Para mí el amor consiste en abandonarte en brazos que no son los tuyos y la película habla precisamente de esto, de la dificultad que tienen algunos personajes para compartir emociones, para renunciar a una parte de sí mismos. El ultraliberalismo ha debilitado nuestra condición de ciudadanos y ha reforzado nuestro papel como consumidores. También el amor se ha convertido en una mercancía, en un objeto de consumo. Cada vez vivimos más aislados, cada vez nos comunicamos más a través de pantallas y el contacto físico nos sitúa en muchas ocasiones en un escenario que no acabamos de controlar. La verdad es que me oigo a mí mismo y me doy miedo, sueno demasiado apocalíptico (risas).
 
Tanto en este filme como en casi toda su obra anterior, las localizaciones tienen mucho peso, hasta el punto de definir el alcance de la historia. ¿Cuando escribe sus guiones los hace pensando en aquellos escenarios en los que transcurre la acción?

Sí, de hecho ‘París, Distrito 13’ es una película que ha tenido dos versiones de guion. La primera era una adaptación de las tres novelas gráficas de Adrian Tomine que nos sirvieron como punto de partida. Pero el guion definitivo fue la adaptación de esa primera versión y en esa reelaboración quise poner el foco sobre el concepto de diversidad a todos los niveles. En esa segunda versión introduje el personaje de Camille y ahí fue cuando me decanté por ambientar la historia en un barrio como Les Olympiades. También el hecho de rodar la película en blanco y negro surgió de esa reescritura del guion buscando, justamente, darle un valor adicional a esos escenarios naturales.
 
En este sentido, parece una película muy conectada con la tradición de la Nouvelle Vague también en el modo en que está dialogada. Sus personajes no paran de hablar y esto resulta llamativo en un mundo donde cada vez hablamos menos.

Más que con la Nouvelle Vague, yo creo que hay una conexión con Eric Rohmer. La historia de Camille y Émilie es un intento, por mi parte, de invertir el modo en que el cine de Rohmer abordaba este tipo de conexiones emocionales en las relaciones de pareja. Curiosamente en ellos no se produce ese nivel de intimidad que tienen esos otros dos personajes que mantienen una relación virtual. En cuanto a su tendencia a verbalizar todas sus emociones, creo que se trata de personajes con un punto narcisista pero eso ya estaba en los cómics de Tomine, donde todos sus personajes confían mucho en el poder de la palabra. Por eso no estoy de acuerdo con lo de que cada día hablamos menos; de hecho, yo creo que las nuevas generaciones cada vez hablan más, hasta el punto de hacerte partícipe de conversaciones íntimas que mantienen a través de sus iPhones mientras caminan por la calle. Se comunican sin ningún pudor.
 
Siguiendo con el guion, ¿cómo valora la aportación que hicieron tanto Léa Mysius como Céline Sciamma al proceso de escritura teniendo en cuenta su condición de directoras?

Ambas son muy buenas guionistas y muy buenas directoras pero me cuesta determinar el alcance de su aportación. No sé cuánto hay de su propio universo y cuánto del mío en la versión final del guion. A menudo me dicen que la película atesora una visión muy femenina sobre ciertas coyunturas pero yo siempre alego que eso también puede deberse a mi lado femenino (risas). Dicho lo cual, la verdad es que me ha encantado trabajar con dos directoras como ellas porque creo que confieren al filme un enfoque más igualitario.
 
¿Fue difícil la dirección de actores con un reparto donde se mezclan actores profesionales con intérpretes sin experiencia?

Más que difícil fue trabajoso porque cada uno de los cuatro protagonistas venía de una disciplina distinta, unos tenían experiencia ya en el cine, otros venían del teatro amateur o del mundo de la música y luego está Lucie Zhang, que no tenía experiencia alguna. Cuando coges a gente con un bagaje tan diferente, tu principal reto como director es reequilibrar sus prestaciones y eso se consigue ensayando mucho. El casting de mis películas siempre responde a la capacidad de sorpresa que me gusta generar en el espectador. Si al espectador le pones delante a Gerard Depardieu y a Catherine Deneuve generas en él unas expectativas y un modo de enfrentarse a la historia diferentes que si le colocas delante a Lucie Zhang. Por eso me gusta mucho acudir a intérpretes no profesionales o con poca experiencia.
 
En casi todos sus filmes anteriores usted había apostado por el cine de género como una manera de llegar de un modo más directo al espectador. ¿Se ha sentido más expuesto rodando una película como esta?

No, porque yo creo que todas las películas de un modo u otro están adscritas a un género. Es cierto que hay géneros más codificados que otros como el noir, el western o el drama carcelario y es verdad que muchos de mis anteriores filmes bebían de esas fuentes de representación, pero al final depende cómo te desplaces por el género puedes alumbrar un tipo de obra u otra. Cuando hice ‘Lee mis labios’, por ejemplo, fue celebrada como una película de cine negro, cuando lo cierto es que tiene una estructura de comedia pero, al despojarla de humor, el resultado estaba más cerca del relato criminal. En general me gustan las películas híbridas, donde confluyen simultáneamente varios géneros, películas que pueden ser asumidas como un relato de suspense y que, en un determinado momento, viran hacia la comedia para terminar contándote una historia de amour fou. El género no puede tener tanta capacidad para definir tu obra ni para restringirte, debe ser en todo caso un elemento de inspiración para elegir un tipo de iluminación, unos colores, una profundidad de campo… pero sin llegar a condicionarte.
 
Pese a todo eso, sus películas, lejos de ser meros ejercicios de estilo, están muy conectadas con el presente. ¿Esa conexión es algo premeditado por su parte? ¿Le interesa servirse del cine para dar testimonio del mundo que le rodea?

Cuando ruedas una película lo haces en un momento concreto, en un contexto social concreto y con unos personajes conectados con ese presente. Al hacer cine lo que te moviliza es el instante en el que filmas, así que, supongo que, desde ese punto de vista, esa conexión que comentas existe. Pero no se trata de algo premeditado y, en este sentido, tampoco sé cómo han envejecido mis películas porque, una vez se estrenan, nunca vuelvo a verlas. Así que no sabría decirte si ese valor testimonial está ahí.
 
​¿Por qué no le gusta volver a ver sus películas?

Fundamentalmente porque me ha costado mucho trabajo hacerlas y, cuando las termino, no tengo muchas ganas de volver sobre ellas, prefiero centrar mis energías en levantar un proyecto nuevo sin echar la vista atrás. A veces veo alguna secuencia de alguna de mis películas buscando referencias para determinar el vestuario de tal o cual personaje o para ver cómo iluminé una determinada secuencia, pero no soy de recrearme en lo que hice en el pasado.