«No queremos hacer música mona, sino música interesante»

David Sagastume (Gasteiz, 1972) ofrecerá esta tarde (entrada libre) un recital en la iglesia de Urrestilla de Azpeitia junto con el resto de integrantes de Intonationes: Andrés Miravete (tenor), Oriol Mallart (barítono), Guglielmo Buonsanti (bajo) y Carlos García Bernal (órgano). Interpretarán obras de Juan de Anchieta en el quinto centenario de su fallecimiento.

Hay otra Quincena, paralela, que transcurre de puntillas, sin hacer ruido, casi desapercibida: la Quincena Andante. Sobre el papel, la Quincena Andante es un ciclo más pero, al tener lugar fuera del foco Kursaal-MST, en distintos lugares, algunos casi perdidos, parece que no está.

Sin embargo, al mismo tiempo que en el Kursaal esté sonando, imponente y monumental, la sinfonía de los mil, en la iglesia de Urrestilla cuatro voces y un órgano darán vida a uno de los más notables compositores vascos: Juan de Anchieta.

Para esta ocasión, Intonationes viene con un cuarteto de voces graves pero, tratándose de un contratenor, no sé si decirle eso a usted es lo más correcto.

Bueno, más que de voces graves deberíamos hablar de voces de hombre. Obviamente, la voz de contratenor es como es, mi voz es la más aguda del cuarteto, pero me gusta pensar en ella más como una técnica que como una tesitura.

Pero, ¿se trata solo de técnica o hacen falta unas condiciones naturales concretas?

No, realmente no; pero sí que hay que tener en cuenta que las partes de las cuerdas vocales que utilizamos para realizar esta técnica, que en este caso son las capas más exteriores, son también las que más tendencia tienen a estropearse, así que, si no te cuidas o si no tienes mucha suerte, como es mi caso, los hombres tendemos a perder el falsete por una cuestión de salud vocal.

Evidentemente, la técnica que hay que trabajar es muy específica para la voz de contratenor. Cada voz utiliza unos resonadores diferentes que hay que entrenar y potenciar. El barítono tiene mucha más resonancia de pecho, pero no puede perder la resonancia de cabeza; el contratenor, por el contrario, tiene mucha resonancia de cabeza pero es nuestra obligación como contratenores no perder nunca la resonancia de pecho, porque es la resonancia real y el resonador más grande que tenemos en el cuerpo. Ese es el verdadero trabajo: buscar la técnica que nos permita llegar a esto.

Las obras para voz de contratenor se reducen a interpretaciones historicistas o unos pocos papeles concretos de la música contemporánea. ¿No es un poco limitante?

En absoluto. El concepto “Música Antigua” es muy amplio, abarca desde las monodias del año 700 hasta bien entrado el siglo XIX. Ahora mismo se están haciendo interpretaciones históricamente informadas -como parece que ahora está de moda llamarlas- de Brahms. Ahora mismo acabo de venir del festival de Santes Creus y, el mismo día que nosotros cantábamos el “Stabat Mater” de Scarlatti, había un concierto de pianoforte con obras de Fanny Mendelssohn. Si contamos esto como Música Antigua, estamos hablando de más de mil años de música. Es cierto que el peso más importante de la música está a partir de la segunda mitad del diecinueve, pero el que se dedica al período clásico, por ejemplo, tiene mucha menos música que yo.

Además, sucede una cosa muy curiosa: nadie se sorprende cuando un pianista toca Rameau o Bach, no pasa nada, así que, si yo quiero cantar Guridi, ¿por qué no lo voy a hacer? Es una cuestión de saber si puedo hacerlo. Si tengo la tesitura adecuada y la técnica, lo hago. De hecho, cada vez es más común ver este tipo de cosas. Y luego, como decías, en música contemporánea hay mucha música dedicada a contratenores o cantada por nosotros. Pero la gente nos encasilla en la Música Antigua, es cierto, pero, como te explicaba, es un repertorio inmenso del que, por cierto, conocemos solo una parte pequeñísima.

Para este concierto traen ustedes un programa homenaje a Juan de Anchieta que, en principio, es muy conocido pero del que, a la hora de la verdad, pocos podrán nombrar más de dos obras.

Ja, ja, ja, ja. No solo es difícil encontrar obras para nombrar, sino que es difícil encontrar obras, en general. Hace poco salió un libro que termina de definir cuál es el canon de las obras de Johannes de Anchieta -cuáles son suyas, cuáles son atribuciones- y lo que se considera opera omnia de Anchieta no pasa de dieciséis obras, un “Magnificat” inconcluso, y un par de atribuciones dudosas. Realmente muy poco.

El ”Magnificat Tertii Toni”, la primera obra que interpretamos en el concierto, es una obra que el musicólogo Samuel Rubio la cataloga como incompleta, sin interesarle realmente lo que pasa con ella, aunque solo le falta la última hoja. Afortunadamente, encontramos esa hoja que faltaba en la Biblioteca Nacional de Catalunya y hemos conseguido pasar de esas dieciséis obras contabilizadas a diecisiete. Pero no hay más. Y realmente es muy raro que haya tan pocas obras, porque, al ser un hombre de corte, es una figura central en la España de esa época, pero probablemente no se lleguen a encontrar nunca. Solo queda lo que se incluyó en los cancioneros, es decir, lo que más gustaba o estaba de moda en la corte. Por supuesto, algún día podría aparecer otro cancionero en alguna casa noble castellana, pero es muy difícil que pase.

De este «Magnificat» y de la «Missa Quarti Toni» las transcripciones son suyas. ¿En qué ha consistido el trabajo?

En el caso del “Magnificat”, el trabajo de trascripción es completamente mío. Como he comentado, es una obra que Samuel Rubio transcribe, pero la termina con un número titulado “Sicus locutus” a dos voces que, claramente, está incompleto, faltan dos voces más para que funcione armónicamente. Aquello me dio que pensar, así que fuimos a Tarazona a ver el manuscrito, que estaba recientemente restaurado y, efectivamente, estaba incompleto porque alguien había arrancado dos hojas. Quien estaba de bibliotecario por aquel entonces nos puso sobre la pista y nos dijo que, teniendo en cuenta quiénes habían trabajado anteriormente sobre el manuscrito y cuándo, cabía la posibilidad de que esas hojas que faltaban estuviesen en la Biblioteca Nacional de Catalunya. Cómo han llegado a esa biblioteca es un extraño misterio, pero allí estaban las dos hojas y contenían no solo las dos voces que le faltaban al “Sicut locutus”, sino un número entero más, un “Amen”. Ha sido mucho tiempo dedicado a la investigación y luego un trabajo minucioso de transcripción.

Con la misa el proceso ha sido muy distinto. También pertenece al manuscrito de Tarazona, pero en esta ocasión sí me baso en el trabajo previo de Samuel Rubio porque hay cosas que están bien hechas, aunque hay otras partes con graves errores de notas, de compases corridos y de texto que ha habido que corregir, comparando el manuscrito original con el material de Rubio, nota por nota, empezando de cero.

Confesaba hace poco Raquel Andueza a este diario que, probablemente, las interpretaciones historicistas llevan un sesgo de lo que al público de hoy en día le gusta. ¿Está usted de acuerdo?

Absolutamente. No somos guardianes de la ortodoxia. Al fin y al cabo, yo hago música para que la gente la escuche, no la hago para mí. Hago la música que quiero y como yo quiero, pero no puedo olvidar que -afortunadamente- hay gente escuchando. No estoy renunciando a nada que yo haría porque haya gente, pero tengo que pensar como público. ¿Qué es lo que yo, si estuviera ahí sentado, querría escuchar?

El problema entre los músicos de Antigua radica, creo yo, en saber dónde está el límite. ¿Hacemos Monteverdi con guitarra eléctrica? ¿Tal vez en estilo jazz? ¿Cogemos a Bach y lo hacemos representado? Establecer ese límite es complicado y es un debate abierto que debemos tener entre los grupos de Música Antigua.

También hay límites en el otro lado. Yo he cantado con Dominique Vellard y el Ensemble Gilles Binchois la “Misa de Notre Dame” de Machaut y es una música magnífica, pero hacemos todos los cantos llanos y puede llegar a ser muy arduo para el público. Hay que buscar el equilibrio.

Por eso creo que la polifonía, como el repertorio que vamos a hacer en Quincena, es tremendamente interesante. No somos cuatro tipos que van a cantar piano, afinado y sin vibrato. No creo en esa polifonía. Para mí la polifonía es una música llena de cosas dentro y hay que hacerlas interesantes. Con eso no quiero decir que los ingleses o los belgas, que son especialistas en ese tipo de sonido, no lo hagan bien, pero cantar el “Oficio de Semana Santa” de Tomás Luis de Victoria, que dura casi tres horas, entre piano y pianísimo, igual no es eso lo que el público necesita. Además, estoy convencido de que la polifonía se hacía de otra manera. Era la música que ellos “gritaban” en las iglesias para que toda la congregación escuchara los textos y se elevaran con ellos. No hay más que ir a la catedral de Sevilla y ver el tamaño que tiene. Pensar que allí se cantaba suavecito es de locos. No estamos aquí para hacer música mona, estamos aquí para hacer música interesante. Y luego será el público quien decida si lo hemos conseguido.

Últimamente, desde diversas instituciones tanto públicas como privadas, hay un interés creciente en recuperar patrimonio musical. ¿A qué es debido?

En mi opinión, es una cuestión política. Está muy bien reivindicar lo nuestro y tratar de sacarle el mejor partido posible, pero también hay que tener en cuenta que una parte importante de obras e incluso músicos están olvidados por una buena razón. No todo consiste en desenterrar una obra o un compositor, invirtiendo un montón de recursos, para volverlos a enterrar después. Hay que hacerlo con cabeza y una visión más musical y menos política.

Este programa de Anchieta parece apetitosamente grabable. ¿Hay algún proyecto discográfico al respecto?

Sin duda. No sé cómo, no sé cuándo, pero estaría bien hacerlo. Ya existe grabación de alguna de las obras, pero estaría bien grabarlas de nuevo con ideas un poco más modernas sobre la interpretación y, por supuesto, grabar las que no tienen un registro previo. Anchieta es el compositor más importante de la historia del País Vasco, y creo que merece la pena hacerlo.