Caminante, no hay camino, se hace camino al andar», escribía Antonio Machado. Y de eso algo sabía Jorge Oteiza. Sabía que lo que importa es el proceso, que cada bifurcación es encontrarse un poco más con uno mismo y que el camino que le llevó a Arantzazu no concluyó en Arantzazu, sino que trajo consigo la culminación de su obra escultural y propició un cúmulo de artistas que supieron remar en la misma dirección para forjar una basílica en la que lo terrenal y lo espiritual (que no por definición religioso) van de la mano.

Pero vayamos por partes. Viajamos a finales de la década de los 50. Los franciscanos, con el padre Lete al frente, deciden que la iglesia de Arantzazu se ha quedado pequeña y consideran que hay que levantar una nueva basílica, para lo que convocan un concurso al que se presentan 14 proyectos y se elige el de Francisco Sáenz de Oiza y Luis Laorga, dos jóvenes arquitectos (30 y 31 años) que ponen sobre la mesa un proyecto renovador, muy distinta a las demás propuestas, que eran más tradicionales y convencionales. Proponían una iglesia muy grande, de una sola nave, con espinos que aludían al lugar donde había aparecido la imagen de la virgen –en 1469, un pastor encontró la estatuilla entre unos espinos, de ahí el nombre de Arantzazu– y también a la solidez del paisaje, pues utilizarían piedras del entorno para respetar la geografía del paisaje.

Una vez seleccionado el proyecto, se hace una convocatoria restringida para seleccionar a los artistas que participarían en las obras. Es en setiembre de 1951 cuando Jorge Oteiza es seleccionado como escultor de Arantzazu. «A partir de ese momento él se pone a trabajar muy intensamente», nos cuenta Elena Martín, conservadora del Museo Jorge Oteiza de Altzuza. «Él dice que siente este proyecto como una responsabilidad, un gran servicio a su país, a su pueblo. El proyecto es importante para él tanto socialmente como por significación del lugar».

La idea de intervención de Oteiza va cambiando según avanza el tiempo. El friso siempre ocupa el mismo lugar (entre las dos torres), pero, en la idea inicial, la imagen de la virgen estaba en el centro del muro, rodeada por ángeles. «Enseguida la lleva a lo alto del muro: esta situación es muy importante tanto a nivel estético como conceptual, porque el friso representa la idea de lo terrenal y la virgen de lo espiritual», relata Martín. Para el espacio entre el friso y la virgen habría ideado relieves que aludirían a temas vascos –como dantzaris o bertsolaris–, a la aparición de la virgen en 1469, a la sequía que azotaba la zona y a las guerras banderizas de aquel momento, que se apaciguarían, según cuentan, tras la aparición de la virgen. Posteriormente suprimiría esos relieves, y optaría por un espacio limpio, con una piedad o virgen con el hijo a sus pies que parece estar flotando y con los catorce apóstoles, que aluden a lo terrenal.

Los catorce «remeros»

La pregunta principal que se hace el visitante al llegar a Arantzazu es, ¿por qué hay 14 apóstoles? Oteiza solía decir –no se sabe si bromeando o no– que eran los remeros de una trainera y, de hecho, Martín ha podido constatar que la cabeza del primero es un retrato de Ignacio Sarasua, patrón en aquel momento de Orio. «Le he pedido fotos a su familia y, efectivamente, hay un gran parecido. En los rostros de los apóstoles quería reflejar un prototipo de lo vasco: cabeza ancha, nariz aguileña, barbilla pronunciada... un prototipo que se mantiene en todas las figuras». Una simbología que se ve reforzada por el hecho de que el primer apóstol esté girado hacia la izquierda, mirando a los demás. «De alguna manera es el patrón, que está iniciando ese movimiento del friso», explica Martín. El último mira hacia dentro, cerrando la composición.

Pero, en opinión de Martín, la que acabamos de detallar es tal vez la versión que tuvo que idear Oteiza para explicar que hubiera 14 apóstoles. La razón, según la conservadora del museo, sería de sentido práctico: «Son figuras o elementos que se van repitiendo de forma secuencial, y él tiene un espacio delimitado entre las dos torres donde tiene que incorporar el friso, con una altura y escala determinadas. ‘He puesto los que cabían’, decía Oteiza. Y, efectivamente, esa es la respuesta. Según su concepto estético, necesitaba 14 apóstoles». En alguna entrevista, Oteiza también comentó que solo había un apóstol, es decir, que el friso refleja catorce movimientos de un mismo apóstol.

Volvamos a la cronología. Para 1952 se habían seleccionado algunos de los artistas que conformarían el impresionante plantel que haría de Arantzazu una obra de arte: Carlos Pascual de Lara (pintura mural, que tras su muerte acabaría siendo resuelta por Lucio Muñoz) y Nestor Basterretxea (cripta), al que luego se unirían Eduardo Chillida (puerta de acceso), Xabier Álvarez de Eulate (vidrieras) y Xabier Egaña (pinturas del Camarín de la Virgen). Ese año fallece el padre Lete y, en 1953, llegarían los primeros cuestionamientos: se crea en Donostia una comisión de arte sacro para analizar las obras de Arantzazu, que decide consultar a Roma y este, a su vez, concluye que se aleja de lo que se considera arte religioso, por lo que se paraliza la obra. Para Oteiza, esto significa que Arantzazu se quedará vacía, y los apóstoles, cuatro de ellos ya tallados, otros cuatro semitallados y el resto en bloques de piedra, quedan abandonados al borde de la carretera, lugar donde pasarán casi 15 años, hasta que en 1968 regresa Oteiza.

Oteiza encuentra «el vacío»

¿Qué ocurre entre 1955 y 1959? Sucede que Oteiza concluye su proceso experimental. «Dice que ha llegado a las conclusiones que estaba buscando en la escultura, y que se va a dedicar a otros lenguajes, a la poesía, la escritura... A lo que quería llegar es a significar ese vacío, un espacio en el que no hay nada. ‘Pero no es un vacío cualquiera’, decía Oteiza, ‘es un vacío espiritual’. Para él la vinculación entre el arte y lo espiritual está realmente unida, cree firmemente que ante una obra conclusiva, como una caja metafísica, tú vas a sentirte realmente reconfortado espiritualmente», explica Martín. Este proceso vital que sucedía en Oteiza es fundamental para entender cómo resolvió Arantzazu.

Mientras Oteiza encontraba “el vacío”, la prensa se cuestionaba la prohibición sobre Arantzazu. Se suceden los artículos que muestran su contrariedad a la paralización de las obras, la presión salta a la calle y los franciscanos vuelven a consultar a Roma: dicen que siguen opinando lo mismo, pero añaden una cláusula que permite dejar la decisión en manos del obispado de Donostia. En 1964, Lorenzo Bereziartua, obispo de Donostia, aprueba la obra pero días después se retracta, alegando que él había entendido que no iba a poner los apóstoles vaciados, sino una decoración vegetal, con flores. Habrá que esperar hasta 1966 para que Bereziartua autorice la colocación de la estatuaria.

Pero Oteiza se niega a volver a Arantzazu. ¿Por qué? «Creo que intenta resolver varias cuestiones pero, sobre todo, yo creo que para él debía de ser muy difícil volver. Era un proyecto irrenunciable, pero le era muy complicado retomar el lenguaje escultórico diez años después haberlo dado por finalizado. Dicen que él decía: ‘la fachada está perfecta como está, vacía, reclamando con esos hierros lo que le falta, eso que no le pusieron en su debido momento’. Y se negaba a volver a intervenir», recalca Martín.

Pero algo cambia. Oteiza sabe que no puede renunciar a Arantzazu, y se pone manos a la obra para terminar la obra y crear, junto a sus compañeros artistas, un espacio mágico en el que el pueblo se sentirá acogido como en su propia casa y que, a la vez, pasará a la historia como una de las mayores obras de arte sacro que jamás haya existido. Una obra atemporal que supera el espacio-tiempo.

 

Imágenes que valen más que mil palabras

Se lo debemos a Elena Martín. Hoy se presenta en Arantzazu la publicación que la conservadora del Museo Jorge Oteiza ha preparado en honor al 50º aniversario de la estatuaria de Arantzazu. En más de 600 páginas, Martín ha recogido alrededor de 400 imágenes (muchas inéditas), que utiliza, junto a citas del propio Oteiza, para explicar el enrevesado proceso de construcción de la basílica. Imágenes con una fuerza y expresividad que valen más que cualquier explicación que podamos dar y que cuentan, por sí solas, una historia: la de Oteiza y Arantzazu. «Ha sido muy emocionante –asegura–, gente que sabía que estaba haciendo este trabajo me ha mandado fotografías, algunas eran imágenes que yo tenía en mi cabeza y veía que de repente aparecían en mi ordenador... ha sido muy emocionante», recalca.

Algunas de ellas se recogen en las exposiciones del Museo Oteiza en Altzuza y en Arantzazu, en las que se repasa la historia de la construcción de la basílica usando material de la época como los bocetos de Oteiza o las misivas que se mandaron a Roma.A.A.