Su película es gallega, rural y folklórica, ¿usted se consideras parte del Novo Cinema Galego?

Yo creo que esta es una etiqueta que tienen que poner críticos e historiadores, pero no siento que tenga que situarme bajo el paraguas de ninguna etiqueta. A la práctica, somos una familia de creadores que nos acompañamos, trabajamos en los proyectos de otros, que nos vemos las películas mutuamente… Somos gente con inquietudes y compromisos similares.

Ha explicado que con esta película quería «plantear una relación más física y mamífera del parto», alejada de lo histriónico. ¿A qué se refiere con eso?

Creo que durante la historia del cine se ha mostrado el parto desde lo expulsivo y lo chillón, como desde la histeria. Así el parto se convierte en algo psicológico, pero yo sé –desde mi experiencia, que ha marcado algunas de las escenas de la película– que el parto es algo muchísimo más animal e intuitivo, mucho más corporal. Mucho más mamífero.

De hecho, el gran parto de la película se organiza alrededor de la respiración de ella, no de la expulsión de la criatura.

Es respirar, es sentir… Tu cuerpo se vuelca todo a la supervivencia del bebé y tú trasciendes más allá de ti, estando igualmente muy conectada a ti misma. Creo que repensar el parto es importante, porque los seres humanos nos estamos negando constantemente nuestra naturaleza como animales y momentos como el del parto nos recuerdan inevitablemente que sí lo somos. Quería explorar esos momentos.

Para mí, lo «mamífero» tiene una connotación predispuesta a los cuidados. ¿Es así para usted?

Totalmente, y de carácter de tribu, de pertenencia.

Decía también que «este proyecto nace de la necesidad de explorar la relación de nuestro cuerpo y nuestras decisiones ante la capacidad innata que tenemos las mujeres para concebir y alumbrar vida». ¿Siente que ‘O Corno’ ha nacido de una «exploración»?

Yo me crezco en la duda, no en la certeza. No me siento cómoda dando respuestas ni grandes verdades: no es mi rol como cineasta y mi proceso no me lleva a ello. Sí siento que mis rodajes tienen una serie de conclusiones naturales, pero me interesa más ir transitando instintiva, emocional y visceralmente la creación de una película.

Su película, de hecho, tiene por centro un concepto de maternidad muy blando. Todas sus protagonistas se cuidan y se apoyan como si fueran madres de las otras.

Para mí, la maternidad me interesaba porque me permitía construir personajes-espejo, es decir, personas que podrían ser la imagen de otra. En la película, cualquiera de las mujeres que aparecen podrían ser la protagonista de la historia, quizás en otras circunstancias y tiempos. Eso te permite eliminar una «otredad» (el ser «el otro») y la marginalidad, y dejar paso a la sororidad. Pero también me interesaba mucho más explorar el concepto de «dar vida» que la maternidad entendida como «acompañar a alguien durante un tiempo», una idea maravillosa que daría para otra película.

«Deberíamos ser capaces de hablar de nosotras mismas con grandes palabras, porque poseemos de forma innata la clave para el mayor enigma de la condición humana –o qué, digo, de la condición animal–».

Le tengo que confesar que a mí la maternidad me da respeto, porque la tenemos muy mitificada. Por ejemplo, para hablar de «parir» decimos «dar a luz». Y eso lo convierte en algo tremendo, sobrehumano.

Sí, es tremendo, pero es que la capacidad, la decisión y la responsabilidad que conlleva traer a alguien al mundo también lo son. Deberíamos ser capaces de hablar de nosotras mismas con grandes palabras, porque poseemos de forma innata la clave para el mayor enigma de la condición humana –o qué, digo, de la condición animal–. Y a mí esto me interesa bastante más que el contexto social de la maternidad.

En ‘O corno’, la sociedad [Illa de Arousa, 1971] aparece muy poco…

Sí, quería que la historia se desarrollara en un contexto de opresión, pero no apelar a ella de forma explícita. Quería construir una atmósfera de tensión y clandestinidad.

Hay otro detalle que no muestra, y que otras películas muy celebradas sobre partos y abortos (como ‘El acontecimiento’ de Audrey Diwan) sí enseñan, que es el feto abortado. ¿Cómo fue decidir voluntariamente sus límites a la hora de mostrar y qué no?

Siempre tuve muy claro que tenía a mi disposición la poderosa herramienta del fuera de plano, y no he tenido miedo a usarlo. Además, siempre supe que el centro tenía que ser el cuerpo de la mujer en ese tránsito entre el dolor y el placer, y me parecía importante quedarme ahí: tanto en el aborto, el parto o el sexo. Quedarme en el cuerpo y en cómo ellas reaccionan emocionalmente a su propio cuerpo.

Supongo que para ello fue importantísimo trabajar con una bailarina como Janet Novás.

Yo era una gran fan de Janet y de ella me gustaba mucho su presencia, su peso y que fuera un personaje físicamente fuerte, que se salía de la languidez a la que el cine nos ha acostumbrado. No quería cuerpos finos, quería alguien poderoso físicamente. Y Janet es una persona que siente a través de su cuerpo, lo cual hacía que la experiencia de dirigirla fuera muy diferente, también, a la que he abordado con otras actrices.

«Para dirigir tienes que saber poner límites a tu ambición, a lo que exiges a todo tu equipo y elenco. Porque puedes conseguir una escena lisérgica y epifánica, pero a costa de qué».

Hablando de dirigir, ¿hay algo del oficio de directora que haya aprendido de este rodaje y le gustaría compartir? Tengo entendido que no fue un rodaje fácil.

No, no fue un rodaje fácil. Y más, teniendo tantas escenas de noche en la naturaleza. Eso es muy exigente para todo el equipo y sobre todo para la actriz principal, que acabó agotada. Yo creo que para dirigir tienes que saber poner límites a tu ambición, a lo que exiges a todo tu equipo y elenco. Porque puedes conseguir una escena lisérgica y epifánica, pero a costa de qué. Dirigir tiene que ver con buscar el equilibrio, también en los tonos y los registros… Es ser emotivo pero proponer una línea de pensamiento interesante, encontrar el tempo perfecto…

¿El tempo también aplica a las rutinas del rodaje a la práctica?

Claro, hacer que todo tu equipo respire a la vez es un reto precioso, y yo creo que con cada película vas aprendiendo a vibrar al unísono. Llega un momento, en el set, en el que todo el mundo habla el mismo idioma ya, y todo está claro. Entonces ya no tienes que decir mucho más.

Debe de ser como cuando aprendemos a bailar y dejamos de estar pendientes de los pies.

¡Totalmente!

Películas de calibre independiente como la suya suelen tener una tournée por laboratorios de guion y de producción. ¿Siente que una preproducción tan larga puede quemar un proyecto?

Bueno, por suerte para el espectador, esta no es una película que se «gaste» al explicarla y el resultado final se vive solo cuando se ve, no cuando se cuenta… Al final, estamos hablando de un cine más experiencial.

Hablaba más bien de la creación de la película.

¡Bueno, es muy cansado! Piensa que llevo trabajando en exclusiva en este proyecto desde hace más de cuatro años y de manera muy pasional, porque produzco, escribo y dirijo, y ello te agota, porque cada día te despiertas y te acuestas con una misma película en la cabeza, una que te importa mucho. Por ello, ahora que he podido «dejarla ir» y quedarme vacía por dentro, siento que empiezo a tener energía para trabajar en la que será mi siguiente criatura.